"And you don't understand cause it's bigger than you"

von Carl Hegemann

Für mich war es ein starkes Bildungserlebnis während meines Studiums, übrigens vermittelt über die fortgeschrittenste amerikanische Soziologie in Kalifornien, die Ethnomethodologie, zu erfahren, was so ein Satz bedeutet, wie er in den Spätschriften Nietzsches steht: „Nicht dass etwas wahr ist, ist nötig, sondern dass wir etwas für wahr halten.“ Und als Steigerung dieser Satz, der eine direkte Einflugschneise in den unendlichen Regress, in den Nihilismus ermöglicht: „Die wahre Welt haben wir abgeschafft, welche Welt bleibt übrig? Die Scheinbare vielleicht?“ Nun könnte man sich vielleicht schon beruhigen und sagen: „Na gut, dann leben wir eben im Schein, im Reich des Ästhetischen.“ Aber Nietzsche folgert: „Mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft.“ Die scheinbare Welt gibt es nur, wenn man auch eine wahre Welt hypostasiert, die vom Schein überlagert ist. Hier liegt das entscheidende Problem: Wenn die wahre Welt abgeschafft ist und die scheinbare auch, dann bleibt nur noch eine mögliche Welt übrig und das ist die Welt des Theaters, die jenseits von wahrer und scheinbarer Welt angesiedelt ist und die Dichotomie ausser Kraft setzt, weil sie weder Wahrheit zu sein beansprucht, noch im Schein aufgeht. Meine Entscheidung, zum Theater zu gehen, könnte ich etwas zugespitzt sagen, war das Resultat von Nietzsches Kantkritik.( … )

Weder die physikalischen Gesetze, noch die moralischen Gesetze der Menschen spielen im Kunstwerk eine Rolle. Sie spielen zwar in der wirklichen Welt immer eine Rolle, auch bei der Herstellung eines Kunstwerks, aber das Kunstwerk selbst ist per definitionem durch seinen Rahmen als Kunstwerk davon frei. Deshalb hat man sogar schon in der Antike für die Tragödien Flugmaschinen gebaut, mit denen die Götter einfliegen konnten. Damit wollte man sagen: „Die Kunst besteht darin so zu tun, als sei sie unabhängig von den Naturgesetzen!“ Und deshalb kann man auch im Theater die schlimmsten Verbrechen zeigen, ohne behelligt zu werden und damit demonstrieren, dass im Rahmen der Kunst auch die menschlichen Gesetze ausser Kraft gesetzt sind. ( … )

Ich will nicht so weit gehen, wie mein Freund Boris Groys, der auf die Frage: „Warum verlieben sich Leute?“, sagt: „Weil sie es irgendwo gelesen oder einen Film im Kino gesehen haben.“ Aber nichtsdestoweniger macht diese Antwort deutlich, dass es da Relationen und Wirkungen gibt. Allerdings muss man auch sagen: Man erkauft sich diese Freiheit, im Theater beispielsweise radikal revolutionär zu sein, dadurch, dass diese Revolution nicht auf die Strasse gelangt. Und das ist ein Defizit der freien Kunstausübung, das man empfindet: die Ahnung einer vollkommenen Vergeblichkeit. Es gibt eine frühe Äusserung von Schleef, da sagt er etwa: Das Theater heutzutage hat den Nachteil, dass es so ist wie der Film, dass diese Absperrung, also diese berühmte vierte Wand so dicht ist, dass die leibhaftig auf der Bühne anwesenden Menschen überhaupt nicht mit dem Publikum in Kontakt treten. Schleef wollte dem eine andere Form von Theater entgegensetzen: Theater als Akt der Begegnung. Die Schauspieler sollen das Publikum direkt angucken, es muss einen direkten Kontakt geben und es muss gefährlich werden. Schleef vergleicht das Theater mit dem Zirkus. Wenn die Schauspieler so wie die Tiger wären, die Königstiger, dann sind sie allerdings immer im Käfig und hinter Gittern und die Zuschauer haben die Möglichkeit, ein Gefühl des Erhabenen im Angesicht dieser gefährlichen Grosskatzen zu entwickeln. Aber es gibt die Möglichkeit, sagt Schleef, auch wenn es nur selten passiert, dass sie nicht nur an die Gitter, sondern über die Gitter springen. Das ist für Schleef „der grosse Akt, selbst wenn man ihm zum Opfer fällt.“ Das ist einer der Gründe, warum uns Zirkus und Tierdressur faszinieren: Weil immer die Möglichkeit besteht, dass sie über die Rampe beziehungsweise aus dem Käfig springen. Schleef nennt als Beispiel auch Pamplona, wo die Stiere Menschen gefährdend durch die Strassen laufen. Das bringt eine ganz andere Intensität mit sich als sie in unserem komischen, literarischen Theater zu finden ist. Odo Marquardt hat mit seiner Theorie der Entfiktionalisierung möglicherweise dem Theater eine ähnliche Aufgabe zugeschrieben. Dieser folgend könnte man sowohl für Schleef als auch für Schlingensief sagen: Wenn schon alles Theater ist, wenn wir schon die wahre Welt abgeschafft haben und damit auch die Welt des Scheins und dann „alles Theater“ ist, das heisst ein referenzloser, ästhetischer Vorgang, dann ist ausgerechnet das Theater der Ort, in dem die Fiktion keinen Platz mehr hat und in dem Schauspieler nicht als Produzenten des ästhetischen Scheins dastehen, sondern als Akteure von Vorgängen. Das heisst: Wenn Sie als Zuschauer im Burgtheater einen Blumentopf an den Kopf kriegen, dann sind Sie Opfer eines solchen realen Vorgangs geworden. Das ist ja in einer Schlingensief-Inszenierung wirklich passiert, dass ein Zuschauer am Kopf getroffen worden ist. Normalerweise würde man immer sagen, dass es sich dabei um einen Unfall gehandelt hat.

Ich kann Ihnen auch verraten, dass es wirklich einer war. Aber angesichts der Entfiktionalisierung des Schlingensiefschen Theaters wurde es von vielen Zuschauern nicht als Unfall wahrgenommen, sondern als etwas, das mit Absicht und Billigung der Künstler in Kauf genommen wurde. So kann man vielleicht die Brisanz oder den Reiz dieser Art von Theater illustrieren, dem es an Konsequenz gegenüber dem Schiller-Diktum, das nur den ästhetischen Schein erlaubt, fehlt. ( … )

Ich habe mal gesagt, dass das Theater von Schleef und Schlingensief versucht, über Brecht hinauszukommen, während das ganze restliche Theater schön brav, mit Brecht an der Spitze im übrigen, wieder hinter Brecht zurückfällt. Was heisst das? Brecht hat damals eine revolutionäre Theorie für ein modernes Theater entwickelt, durch die wirklich etwas Neues in die Welt des Theaters gekommen ist. Die Illusion oder das, was gespielt wird, war plötzlich nicht mehr so wichtig, sondern eben das, was gezeigt wird. Das heisst, dass die Schauspieler auf der Bühne stehen und sagen: „Mit Hilfe der Möglichkeiten des Theaterspiels wollen wir Ihnen heute etwas zeigen, und Sie sollen sich ein Urteil darüber bilden.“

Das führte zumindest in der Theorie dazu, dass die Virtuosität und die Qualität des Schauspielers überhaupt keine Rolle mehr spielten, sondern nur noch das, was er in der Birne hatte, dass er ein Problembewusstsein besass, das er anderen Leuten mit Händen und Füssen mitteilen oder beibringen wollte. Deshalb mussten sie dann alle „Das Kapital“ lesen und Marx-Schulungen machen. Aber diese wirklich revolutionäre Theatertheorie, die auf Illusionsbildung und entsprechende Figurengestaltung verzichtetet, die hat schon bei Brecht selbst nicht geklappt.

Heiner Müller hat das an seinem Lehrer Brecht kritisiert, dass er postdramatisch, episch arbeiten wollte, aber als Opportunist die eigenen Forderungen zu Gunsten seiner Theaterspektakel sofort wieder kassiert hat und in dem schönen Barocktheater Berliner Ensemble im Grunde genommen ganz traditionelles Theater gemacht hat, in dem die Verfremdung und das Epische nur als eine neue Facette der Virtuosität der Künstler und der damit verbundenen Illusionsbildung benutzt wurden. ( … )

Schlingensief, der hat in einem Masse die vierte Wand eingerissen, wie sich das Brecht, glaube ich, auch in seinen kühnsten Träumen niemals hätte vorstellen können. Er hat nämlich in einzelnen Veranstaltungen so wenig zwischen Theater und dem, was ausserhalb des Theaters als Allerweltstheater, als tägliches Theater der Selbstdarsteller im öffentlichen Leben stattfindet, unterschieden, dass da weder für die Zuschauer, noch für die Akteure mehr klar war, ob es sich nun um Theater oder um Wirklichkeit handelte, reale oder bloss gespielte Vorgänge. Am Extremsten war das bei „Chance 2000“, einer Parteigründung als Theaterstück und Kunstwerk, die man aber gleichzeitig bei der Bundestagswahl richtig wählen konnte mit offiziellen Wahlscheinen und die echte Unterschriftensammlungen und einen ernsthaften Wahlkampf gemacht hat. Da wurde dann allerdings diese Vermischung so entsetzlich, dass wir am Ende gesagt haben: „So, jetzt müssen wir auf der Bühne, im geschlossenen Raum eine Komödie machen, weil das sonst auf Dauer keiner aushält.“ Dieses Theaterstück müsste eigentlich ins Guinness- Buch der Rekorde kommen, weil es nämlich insgesamt neun Monate und dreiundzwanzig Tage gedauert hat, ununterbrochen. Aber es war eben auch nicht nur ein Theaterstück.

Aber was man diesem Nietzsche-Satz von der wirklichen und der scheinbaren Welt entnehmen kann, also nicht mehr mit dieser Differenz von Schein und Wahrheit zu argumentieren, geht lebenspraktisch nicht immer gut. Das funktioniert an bestimmten Stellen nämlich, vor allem wenn es um Transzendenz und ums Sterben geht, leider nicht. Da gibt es eine Grenze, und die zeigt wiederum, dass man diesen Objektivitätsdiskurs eben nicht ganz vermeiden kann. Und da stellt sich dann eine weitere Frage: Wie ästhetisieren wir die Sterblichkeit? Das eigene Sterben lässt sich eben nicht ästhetisieren.

Christoph Schlingensief hat mir gestern eine SMS geschrieben, wo er mir etwas über seine künftigen Pläne mitteilt und da schreibt er, er wolle die Hinfälligkeit des erweiterten Kunstbegriffs zeigen. Wenn man die eigenen Röntgenbilder sieht, mit diesem Fremden im eigenen Körper, da kommt man eben mit der Ästhetisierung nicht weiter.

*Carl Hegemann sprach im Frühsommer mit Ilka Brombach und Benjamin Wihstutz. Der hier veröffentlichte Text bietet Auszüge aus diesem Gespräch.