Sehen ist das neue Handeln

Aus: Jacques Rancière „Der emanzipierte Zuschauer“

Aus dem Französischen von Richard Steurer, Wien 2009

Die Emanzipation beginnt dann, wenn man den Gegensatz zwischen Sehen und Handeln in Frage stellt, wenn man versteht, dass die Offensichtlichkeiten, die so die Verhältnisse zwischen dem Sagen, dem Sehen und dem Machen strukturieren, selbst der Struktur der Herrschaft und der Unterwerfung angehören. Sie beginnt, wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist, die diese Verteilung der Positionen bestätigt oder verändert. Auch der Zuschauer handelt, wie der Schüler oder der Gelehrte. Er beobachtet, er wählt aus, er vergleicht, er interpretiert. Er verbindet das, was er sieht, mit vielen anderen Dingen, die er gesehen hat, auf anderen Bühnen und an anderen Arten von Orten. Er erstellt sein eigenes Gedicht mit den Elementen des Gedichts, das vor ihm ist. Die Emanzipation nimmt an der Aufführung teil, indem sie sie auf ihre Weise bearbeitet, indem sie sich zum Beispiel der Lebensenergie entzieht, die jene übertragen soll, und daraus ein reines Bild macht, dieses reine Bild mit einer Geschichte verbindet, die sie gelesen oder geträumt hat, gelebt oder erfunden hat. Sie sind somit distanzierte Zuschauer und aktive Interpreten des Schauspiels, das ihnen geboten wird.

EMANZIPATION!

Das ist ein wesentlicher Punkt: die Zuschauer sehen, fühlen und verstehen etwas, sofern sie ihr eigenes Gedicht zusammenstellen, wie es auf ihre Weise die Schauspieler oder Theatermacher, Regisseure, Tänzer oder Performer tun. Beobachten wir nur die Beweglichkeit des Blicks und die Ausdrücke der Zuschauer eines religiösen, traditionell schiitischen Dramas, das des Todes Husseins gedenkt, wie es von der Kamera von Abbas Kiarostami (Tazieh) aufgefangen wird. Der Theatermacher oder der Regisseur wollte, dass die Zuschauer dieses und jenes sehen und fühlen, dass sie dieses verstehen und jene Schlussfolgerung daraus ziehen. Das ist die Logik der verdummenden Pädagogik, die Logik der direkten und identischen Übertragung: es gibt etwas – ein Wissen, eine Fähigkeit, eine Energie auf der einen Seite – in einem Körper oder einem Geist –, das auf eine andere Seite übergehen soll. Was der Schüler lernen muss, ist das, was der Lehrer ihn lehrt. Was der Zuschauer sehen soll, ist das, was der Regisseur, ihn sehen lässt. Was er fühlen soll, ist die Energie, die er ihm überträgt. Dieser Vorstellung von Ursache und Wirkung, die der Kern der verdummenden Logik ist, setzt die Emanzipation ihre Trennung entgegen. Das ist der Sinn des Paradoxes vom unwissenden Lehrmeister: Der Schüler lernt vom Lehrmeister etwas, was der Lehrmeister selbst nicht weiss. Er lernt es als Wirkung der Beherrschung, die ihn dazu zwingt zu suchen und diese Suche zu verifizieren. Aber er lernt nicht das Wissen des Meisters.

DISTANZ!

Man wird nun einwenden, dass der Künstler nicht den Zuschauer belehren will. Er verbietet es sich, die Bühne zu benutzen, um eine Lehre zu verpassen oder eine Botschaft rüberzubringen. Er möchte nur eine Bewusstseinsform erzeugen, eine Gefühlsintensität, eine Energie zum Handeln. Aber er nimmt immer an, dass das, was wahrgenommen, gefühlt und verstanden werden wird, das ist, was er in seine Dramaturgie oder seine Performance hineingelegt hat. Er geht immer von der Identität von Ursache und Wirkung aus. Diese angenommene Gleichheit zwischen Ursache und Wirkung beruht selbst aber auf einem ungleichheitlichen Prinzip, sie beruht auf dem Privileg, das der Meister sich gibt: das Wissen um die „gute“ Distanz und um die Mittel, sie zu überbrücken. Aber damit werden zwei ganz unterschiedliche Distanzen miteinander vermischt. Es gibt die Distanz zwischen dem Künstler und dem Zuschauer, aber es gibt auch die Distanz, die der Performance selbst innerlich ist, insofern sie als Schauspiel, das eine selbständige Sache ist, zwischen der Vorstellung des Künstlers und der Empfindung oder dem Verständnis des Zuschauers aufrecht besteht. In der Logik der Emanzipation gibt es zwischen dem unwissenden Lehrmeister und dem emanzipierten Lehrling immer eine dritte Sache – ein Buch oder irgendein Stück Schrift –, die sowohl dem einen als auch dem anderen fremd ist, und auf die sie sich beziehen können, um gemeinsam zu verifizieren, was der Schüler gesehen hat, was er darüber sagt und was er davon denkt. Es ist dasselbe mit der Aufführung. Sie ist nicht die Übermittlung des Wissens oder des Atems vom Künstler zum Zuschauer. Sie ist eine dritte Sache, die niemand besitzt, und deren Sinn niemand besitzt, die sich zwischen ihnen hält und jede identische Übertragung, jede Identität von Ursache und Wirkung unterbindet.

ORTSWECHSEL!

Diese Vorstellung von Emanzipation ist somit klar derjenigen entgegengesetzt, auf die sich die Politik des Theaters und seine Reform oft gestützt hat: Emanzipation als Wiederaneignung eines in einem Trennungsprozess verloren gegangenen Selbstverhältnisses. Diese Vorstellung der Trennung und ihrer Aufhebung verbindet die Debord'sche Kritik des Spektakels über die Marx'sche Kritik der Entfremdung mit der Feuerbach'schen Kritik der Religion. In dieser Logik kann die Vermittlung durch einen dritten Term nur eine fatale Illusion von Autonomie sein, die in der Logik der Enteignung und ihrer Verschleierung gefangen ist. Die Trennung von Bühne und Saal lässt sich aufheben. Das Ziel der Performance ist gerade, diese Äusserlichkeit abzuschaffen, mit unterschiedlichen Mitteln: indem die Zuschauer auf die Bühne gesetzt werden, und die Performer in den Zuschauerraum und somit der Unterschied zwischen beiden aufgelöst wird; indem die Performance an andere Orte versetzt wird und sie mit der Besitzergreifung der Strasse, der Stadt oder des Lebens gleichgesetzt wird. Sicherlich hat diese Anstrengung, die Verteilung der Plätze durcheinander zu bringen, wesentliche Bereicherungen der Theateraufführung hervorgebracht. Aber die Umverteilung der Plätze ist eine Sache, eine andere ist der Anspruch, dass das Theater die Versammlung einer Gemeinschaft zum Ziel hat, die der Trennung vom Schauspiel ein Ende setzt. Die erste erfindet neue intellektuelle Abenteuer, die zweite impliziert eine neue Form der Zuordnung der Körper zu ihrem richtigen Platz, der hier der der Gemeinde ist.

KOLLEKTIV!

Denn die Weigerung der Vermittlung, die Ablehnung des Dritten, ist die Behauptung eines gemeinschaftlichen Wesens des Theaters als solches. Je weniger der Theatermacher weiss, was das Kollektiv der Zuschauer machen soll, desto mehr weiss er, dass sie auf jeden Fall als Kollektiv handeln sollen, ihre Zusammenhäufung in Gemeinschaft umwandeln sollen. Es wäre jedoch an der Zeit, sich Gedanken zu machen über diese Vorstellung, dass das Theater an sich ein gemeinschaftlicher Ort sei. Denn dass lebendige Körper auf der Bühne sich an Körper wenden, die an einem selben Ort versammelt sind, scheint zu genügen, um aus dem Theater einen Vektor eines Gemeinschaftssinns zu machen, der radikal von der Situation von Individuen unterschieden ist, die vor einem Fernseher sitzen oder von Kinozuschauern, die vor projizierten Schatten sitzen. Erstaunlicherweise scheint der verallgemeinerte Gebrauch von Bildern und jeder Art von Projektionen in den Theaterinszenierungen nichts an diesem Glauben zu verändern. Projizierte Bilder können sich zu den lebendigen Körpern gesellen oder sie ersetzen. Aber solange die Zuschauer im Theaterraum versammelt sind, tut man so, als ob das lebendige und gemeinschaftliche Wesen des Theaters intakt wäre und als ob man die Frage vermeiden könnte: Was genau geht vor bei den Theaterzuschauern, was nicht woanders stattfinden könnte? Was ist interaktiver und gemeinschaftlicher bei diesen Zuschauern als in der Vielfalt von Individuen, die zur selben Zeit eine Fernsehshow sehen?

MACHT!

Dieses Etwas ist, so glaube ich, einzig die Annahme, dass das Theater von alleine gemeinschaftlich ist. Diese Annahme geht immer der Theateraufführung voraus und nimmt ihre Wirkungen vorweg. Aber in einem Theater, vor einer Performance, ebenso wie in einem Museum, einer Schule oder auf einer Strasse, gibt es immer nur Individuen, die ihren eigenen Weg durch den Wald der Dinge, Handlungen und Zeichen gehen, denen sie gegenüberstehen und die sie umgeben. Die kollektive Macht, die den Zuschauern gemeinsam ist, liegt nicht in ihrer Eigenschaft Mitglieder eines Kollektivköpers zu sein oder in irgendeiner spezifischen Form der Interaktion. Es ist die Macht, die jeder oder jede hat, das, was er/sie wahrnimmt, auf seine/ihre Weise mit dem besonderen intellektuellen Abenteuer zu verbinden, die sie jedem anderen ähnlich macht, insofern dieses Abenteuer keinem anderen gleicht. Diese gemeinsame Macht der Gleichheit der Intelligenzen verbindet die Individuen, lässt sie ihre intellektuellen Abenteuer untereinander austauschen, insofern sie sie getrennt voneinander hält, die sie alle fähig sind, die Macht aller zu verwenden, um ihren eigenen Weg zu gehen. Was unsere Leistungen verifiziert – ob es sich darum handelt zu unterrichten oder zu spielen, zu reden, zu schreiben, Kunst zu machen oder zuzusehen –, ist nicht unsere Teilhabe an einer in der Gemeinschaft verkörperten Macht. Es ist die Fähigkeit der Namenlosen, die Fähigkeit, die jede(n) gleich jedem/r anderen macht. Diese Fähigkeit wird durch unüberbrückbare Distanzen ausgeübt, sie wird durch ein unvorhersehbares Spiel von Assoziationen und Dissoziationen ausgeübt.

AKTIVITÄT!

In dieser Macht zu assoziieren und zu dissoziieren liegt die Emanzipation des Zuschauers, das heisst die Emanzipation von jedem von uns als Zuschauer. Zuschauer zu sein ist nicht der passive Zustand, den wir in Aktivität umwandeln müssten. Es ist unsere normale Situation. Wir lernen und wir lehren, wir handeln und wir wissen auch als Zuschauer, die in jedem Augenblick das, was sie sehen, mit dem verbinden, was sie gesehen und gesagt, gemacht und geträumt haben. . Es gibt überall Ausgangspunkte, Kreuzungen und Knoten, die uns etwas Neues zu lernen erlauben, wenn wir erstens die radikale Distanz, zweitens die Verteilung der Rollen und drittens die Grenzen zwischen den Gebieten ablehnen. Wir müssen nicht die Zuschauer in Schauspieler/Akteure verwandeln und Unwissende in Gelehrte. Wir müssen das Wissen anerkennen, das im Unwissenden am Werk ist und die Aktivität, die dem Zuschauer eigen ist. Jeder Zuschauer ist bereits Akteur seiner Geschichte, jeder Schauspieler, jeder Mann der Tat ist der Zuschauer derselben Geschichte.